pielregel

1. The reader must have equal opportunity with the detective for solving the mystery. All clues must be plainly stated and described.

2. No willful tricks or deceptions may be placed on the reader other than those played legitimately by the criminal on the detective himself.

3. There must be no love interest. The business in hand is to bring a criminal to the bar of justice, not to bring a lovelorn couple to the hymeneal altar.

4. The detective himself, or one of the official investigators, should never turn out to be the culprit. This is bald trickery, on a par with offering some one a bright penny for a five-dollar gold piece. It's false pretenses.

5. The culprit must be determined by logical deductions -- not by accident or coincidence or unmotivated confession. To solve a criminal problem in this latter fashion is like sending the reader on a deliberate wild-goose chase, and then telling him, after he has failed, that you had the object of his search up your sleeve all the time. Such an author is no better than a practical joker.

6. The detective novel must have a detective in it; and a detective is not a detective unless he detects. His function is to gather clues that will eventually lead to the person who did the dirty work in the first chapter; and if the detective does not reach his conclusions through an analysis of those clues, he has no more solved his problem than the schoolboy who gets his answer out of the back of the arithmetic.

7. There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader the corpse the better. No lesser crime than murder will suffice. Three hundred pages is far too much pother for a crime other than murder. After all, the reader's trouble and expenditure of energy must be rewarded.

8. The problem of the crime must he solved by strictly naturalistic means. Such methods for learning the truth as slate-writing, ouija-boards, mind-reading, spiritualistic séances, crystal-gazing, and the like, are taboo. A reader has a chance when matching his wits with a rationalistic detective, but if he must compete with the world of spirits and go chasing about the fourth dimension of metaphysics, he is defeated ab initio.

9.There must be but one detective -- that is, but one protagonist of deduction -- one deus ex machina. To bring the minds of three or four, or sometimes a gang of detectives to bear on a problem, is not only to disperse the interest and break the direct thread of logic, but to take an unfair advantage of the reader. If there is more than one detective the reader doesn't know who his codeductor is. It's like
making the reader run a race with a relay team.

10. The culprit must turn out to be a person who has played a more or less prominent part in the story -- that is, a person with whom the reader is familiar and in whom he takes an interest.

11. A servant must not be chosen by the author as the culprit. This is begging a noble question. It is a too easy solution. The culprit must be a decidedly worth-while person -- one that wouldn't ordinarily come under suspicion.

12. There must be but one culprit, no matter how many murders are committed. The culprit may, of course, have a minor helper or co-plotter; but the entire onus must rest on one pair of shoulders: the entire indignation of the reader must be permitted to concentrate on a single black nature.

13. Secret societies, camorras, mafias, et al., have no place in a detective story. A fascinating and truly beautiful murder is irremediably spoiled by any such wholesale culpability. To be sure, the murderer in a detective novel should be given a sporting chance; but it is going too far to grant him a secret society to fall back on. No high-class, self-respecting murderer would want such odds.

14. The method of murder, and the means of detecting it, must be be rational and scientific. That is to say, pseudo-science and purely imaginative and speculative devices are not to be tolerated in the roman policier. Once an author soars into the realm of fantasy, in the Jules Verne manner, he is outside the bounds of detective fiction, cavorting in the uncharted reaches of adventure.

15. The truth of the problem must at all times be apparent -- provided the reader is shrewd enough to see it. By this I mean that if the reader, after learning the explanation for the crime, should reread the book, he would see that the solution had, in a sense, been staring him in the face-that all the clues really pointed to the culprit -- and that, if he had been as clever as the detective, he could have solved
the mystery himself without going on to the final chapter. That the clever reader does often thus solve the problem goes without saying.

16. A detective novel should contain no long descriptive passages, no literary dallying with side-issues, no subtly worked-out character analyses, no "atmospheric" preoccupations. such matters have no vital place in a record of crime and deduction. They hold up the action and introduce issues irrelevant to the main
purpose, which is to state a problem, analyze it, and bring it to a successful conclusion. To be sure, there must be a sufficient descriptiveness and character delineation to give the novel verisimilitude.

17. A professional criminal must never be shouldered with the guilt of a crime in a detective story. Crimes by housebreakers and bandits are the province of the police departments -- not of authors and brilliant amateur detectives. A really fascinating crime is one committed by a pillar of a church, or a spinster noted for her charities.

18. A crime in a detective story must never turn out to be an accident or a suicide. To end an odyssey of sleuthing with such an anti-climax is to hoodwink the trusting and kind-hearted reader.

19. The motives for all crimes in detective stories should be personal. International plottings and war politics belong in a different category of fiction -- in secret-service tales, for instance. But a murder story must be kept gemütlich, so to speak. It must reflect the reader's everyday experiences, and give him a certain outlet for his own repressed desires and emotions.

20. And (to give my Credo an even score of items) I herewith list a few of the devices which no self-respecting detective story writer will now avail himself of. They have been employed too often, and are familiar to all true lovers of literary crime.
To use them is a confession of the author's ineptitude and lack of originality.
(a) Determining the identity of the culprit by comparing the butt of a cigarette left at the scene of the crime with the brand smoked by a suspect. (b) The bogus spiritualistic séance to frighten the culprit into giving himself away. (c) Forged fingerprints. (d) The dummy-figure alibi. (e) The dog that does not bark and thereby reveals the fact that the intruder is familiar. (f)The final pinning of the crime on a twin, or a relative who looks exactly like the suspected, but innocent, person. (g) The hypodermic syringe and the knockout drops. (h) The commission of the murder in a locked room after the police have actually broken in. (i) The word association test for guilt. (j) The cipher, or code letter, which is eventually unraveled by the sleuth. - S. S. van Dine, by: Kriminallitterære Nyheder og Jan B. Steffensen / jbs@webfic.com  (Übersetzung)

Spielregel ⁽²⁾

Clement stützte sich auf der Schreibtischkante hoch, so als wollte er näher an Lieutenant Raymond Cruz heranrücken.
«Wissen Sie eigentlich, wie viele Leute ich umgebracht habe?»
«Fünf», antwortete Raymond.
«Neun», berichtigte ihn Clement selbstzufrieden.

Clement Mansell, 34, hat in seinem abwechslungsreichen Leben gelernt, daß sich die Polizei — im Gegensatz zu Leuten wie ihm — an Spielregeln und Gesetze halten muß. So hat er es einem juristischen Formfehler zu verdanken, daß er nicht wie seine beiden Helfershelfer wegen fünffachen Mordes zu einer lebenslänglichen Haftstrafe verurteilt wurde, sondern als freier Mann das Gericht verließ.

Bei dem jetzigen Coup geht es Clement diesmal allein um Geld. Seine Freundin Sandy Stanton hat den reichen Albaner Skender Lulgjaraj zum Pferderennen mitgenommen, und Clement beabsichtigt, die beiden auf dem Nachhauseweg anzuhalten und Skender auszurauben. Nur hat sich, als Clement den Parkplatz verlassen und sich hinter den schwarzen Cadillac des Albaners hängen wollte, so ein Idiot in einem silber-metallic-lackierten Lincoln vor ihn gesetzt und ihm trotz Hupens den Weg nicht freigegeben. Und auf der Straße hat der Lincoln ihn außerdem durch betontes Langsamfahren aufgehalten. Als Clement den Cadillac schließlich aus den Augen verloren hat, kann er sich — sozusagen, als Trostpreis — dem Fahrer des Lincoln zuwenden. Was schließlich damit endet, daß er dem Mann fünf Kugeln in den Leib pumpt. Die zu Tode erschrockene Begleiterin des Mannes kann zunächst flüchten, doch dann wird sie von Clement eingeholt und ebenfalls umgelegt.

Clement weiß, was die ballistische Untersuchung ergeben wird: daß nämlich die tödlichen Schüsse aus derselben Waffe stammen, mit.der damals jene fünf Morde begangen worden sind. Doch um ihm, Clement, etwas nachweisen zu können, dazu müßte die Polizei erst einmal die Walther P.38 haben. Wie gesagt, die Leute müssen sich an die Spielregeln halten.

Nur daß Clement diesmal an einen Vertreter des Gesetzes geraten ist, der sich seine eigenen Spielregeln macht. - Waschzettel zu: Elmore Leonard, High Noon in Detroit. Reinbek bei Hamburg 1983 (zuerst 1980)

Spielregel ⁽³⁾ (1) Der Kriminalroman muß glaubwürdig motiviert sein, in der Ausgangssituation sowohl wie auch in der Aufklärung. Er muß aus plausiblen Handlungen plausibler Menschen unter plausiblen Umständen bestehen, wobei daran erinnert sei, daß Plausibilität weitgehend eine Sache des Stils ist. Das schließt die meisten Trick-Schlüsse ebenso aus wie jene Geschichten, in denen sich am Ende angeblich ›der Kreis schließt‹ wo in Wirklichkeit aber nur die unwahrscheinlichste Figur zum Täter gemacht wird, und zwar mit einer Gewaltsamkeit, die niemanden überzeugt. Es schließt auch so komplizierte mises-en-scène aus wie Christies Murder in the Calais Coach [Mord im Orient-Express], wo der ganze Verbrechensplan eine derartige Mitarbeit des Zufalls verlangte, daß kein vernünftiger Mensch an sein Gelingen hätte glauben können. Hier ist natürlich, wie überall, Plausibilität eine Sache der Wirkung, nicht des Faktischen, und der eine Schriftsteller kann durchaus mit einem Muster Erfolg haben, das in den Händen eines anderen, weniger begabten einfach albern wirken würde.

(2) Der Kriminalroman muß technisch, was die Methodik des Mordes und seiner Aufklärung betrifft, einwandfrei sein. Keine phantastischen Gifte oder irrtümlichen Dosierungen usw. Keine Schalldämpfer auf Revolvern (sie funktionieren nämlich doch nicht, weil Kammer und Lauf keine Einheit bilden), keine an Klingelzügen hochkletternden Schlangen. Wenn der Detektiv ausgebildeter Polizeibeamter ist, muß er auch wie ein solcher handeln und die geistigen und körperlichen Fähigkeiten haben, die der Job bedingt. Ist er Privatdetektiv oder Amateur, so muß er zumindest genug von der Routinearbeit der Polizei wissen, um nicht gerade einen Narren aus sich zu machen. Der Kriminalroman muß das Bildungsniveau der Leser in Rechnung ziehen; Dinge, die bei Sherlock Holmes noch akzeptabel waren, lassen sich bei Sayers, Christie oder Carter Dickson einfach nicht mehr hinnehmen.

(3) Der Kriminalroman muß im Hinblick auf Gestalten, Schauplatz und Atmosphäre realistisch sein. Er muß von wirklichen Menschen handeln, die in einer wirklichen Welt leben. Natürlich gibt es im Kriminalroman ein Element des Phantastischen. Er tut der Wahrscheinlichkeit Gewalt an, indem er Zeit und Raum zusammenzieht. Je übertriebener folglich die Grundvoraussetzungen sind, desto nüchterner und genauer müssen die Vorgänge geschildert sein, die sich daraus entwickeln. Nur sehr wenige Kriminalschriftsteller haben überhaupt Talent für Charakterdarstellung, aber das bedeutet ja doch nicht, daß es überflüssig wäre. Diejenigen, die sagen, das Problem stelle alles andere in den Schatten, versuchen damit wiederum nur ihre eigene Unfähigkeit zu kaschieren, Charaktere und Atmosphäre zu schaffen. Charakter läßt sich auf verschiedene Weise schaffen: durch die subjektive Methode, in Gedanken und Empfindungen der betreffenden Gestalt einzudringen; durch die objektive oder dramatische Methode, wie die Bühne sie anwendet, das heißt, durch Erscheinung, Verhalten, Rede- und Handlungsweise der Gestalt; und durch die Methode der historischen Falldarstellung im heute sogenannten Dokumentarstil. Diese letztere läßt sich besonders gut auf denjenigen Typus des Kriminalromans anwenden, der so sachlich und affektlos zu sein versucht wie ein amtlicher Bericht. Doch welche Methode man auch wählt, Charaktere müssen jedenfalls geschaffen werden, wenn etwas von auch nur einiger Bedeutung dabei herauskommen soll.

(4) Der Kriminalroman muß, unabhängig vom Element des Geheimnisvollen, also des eigentlich ›Kriminalen‹ darin, einen soliden erzählerischen Wert aufweisen. Dieser Gedanke wird einigen Anhängern des Klassischen ziemlich revolutionär und sämtlichen Vertretern des Zweitklassigen höchst abscheulich vorkommen. Nichtsdestoweniger hat er seine guten Gründe. Alle wirklich hervorragenden Kriminalromane werden wiedergelesen, manche sogar viele Male. Ersichtlich wäre das nicht der Fall, wenn das Puzzle das einzige Motiv für das Interesse des Lesers bildete. Die Kriminalromane, die über die Jahre hin am Leben bleiben, haben unweigerlich die Qualitäten guter ›ernster‹ Romanliteratur. Der Kriminalroman muß Farbe haben, Niveau und einen ganz beträchtlichen Schwung. Es bedarf schon eines enormen technischen Könnens, um den öden Stil auszugleichen und vergessen zu machen, und gelegentlich ist das durchaus gelungen, besonders in England.

(5) Der Kriminalroman muß in seiner ganzen Struktur im wesentlichen so einfach sein, daß sich die Vorgänge leicht erklären lassen, wenn es an der Zeit ist. Die ideale Aufklärung ist da gegeben, wo in einer kurzen, blitzartigen Aktion schlechthin alles klar wird. Aber Einfälle, so gut wie dieser, sind immer selten, und einem Schriftsteller, der es einmal dahin gebracht hat, ist nur zu gratulieren. Die Erläuterung muß nicht unbedingt kurz sein (außer im Film), und oft kann sie es auch gar nicht sein. Entscheidend ist nur, daß sie aus sich selbst heraus interessant ist, daß sie etwas ist, was der Leser mit Spannung vernimmt, und nicht eine ganz neue Geschichte mit einem Haufen neuer oder unerkennbaren Figuren, die an den Haaren herbeigezogen werden, um einen brüchigen Plan zu rechtfertigen. Sie darf nicht bloß aus einer langatmigen Zusammenfassung kleinkalibriger Einzelheiten bestehen, von denen nicht gut erwartet werden kann, daß der Leser sich ihrer erinnert. Es ist nichts schwieriger hinzubekommen als die Schlußerläuterung eines Kriminalfalls. Wenn man genug sagt, um den stumpfsinnigen Leser zu befriedigen, hat man zugleich auch genug gesagt, um den intelligenten in Wut zu bringen, aber das zeigt  nur ein Grunddilemma der Kriminalschriftstellerei auf, jenes nämlich, daß der Kriminalroman sich zwangsläufig an einen Querschnitt des gesamten Lesepublikums wendet und dieses breite Publikum unmöglich mit denselben Mitteln ansprechen kann. Seit den frühesten Tagen des dicken Schmökers ist kein Romantypus von so vielen verschiedenen Leuten gelesen worden. Halbgebildete lesen keinen Flaubert, und Intellektuelle lesen in der Regel nicht die gängigen fetten Bände voll ausgewalzter Geschichte, die sich als historische Romane anbieten. Aber Kriminalromane lesen sie alle von Zeit zu Zeit - oder fast alle jedenfalls -, und eine überraschend hohe Anzahl Menschen liest fast überhaupt nichts anderes. Das Problem, wie man die Fall-Erläuterung angesichts dieses so verschieden gebildeten Publikums handhaben soll, ist praktisch unlösbar. Möglicherweise ist, außer für den in der Wolle gefärbten aficionado, die beste Lösung noch die alte Hollywood-Regel: »Keine Erklärungen, außer unter Druck, und auch dann sofort abbrechen!« (Was bedeutet, daß eine Fall-Erläuterung immer von irgendeiner Handlung begleitet sein muß und daß sie nicht auf einmal, sondern in kleinen Dosen kommen soll.)

(6) Das Geheimnis darf dem einigermaßen intelligenten Leser nicht durchsichtig sein. Dieser Punkt und das Problem der Ehrlichkeit sind die beiden verwirrendsten Elemente in der Kriminalschriftstellerei. Einige der besten Detektivgeschichten, die je geschrieben worden sind, bleiben dem intelligenten Leser durchaus nicht bis zum Ende undurchschaubar (die von Austin Freeman zum Beispiel). Aber es ist eine Sache, den Mörder zu erraten, und eine ganz andere, die Vermutung durch rationale Gründe stützen zu können. Da das Publikum so viele unterschiedliche Köpfe hat, werden manche auf eine geschickt versteckte Lösung kommen und andere sich wieder von der durchsichtigsten Handlung täuschen lassen. (Ließe sich wohl irgendein moderner Leser noch von der Red-Headed League1 hinters Licht führen? Würde irgendeiner modernen Polizei-Haussuchung der Purloined Letter entgehen?) Aber es ist gar nicht notwendig oder auch nur wünschenswert, den echten aficionado des Kriminalromans bis zum Geht-nicht-mehr zu täuschen. Ein halberratenes Geheimnis ist viel reizvoller als eins, bei dem der Leser vollkommen ratlos bleibt. Es kommt der Selbstachtung des Lesers entgegen, wenn er einen Teil des Nebels durchdringen kann. Wichtig ist nur, daß dem Autor am Ende noch ein bißchen Nebel übrigbleibt, damit er ihn selber wegblasen kann.

(7) Die Lösung, einmal enthüllt, muß den Eindruck vermitteln, daß es nur so und nicht anders gewesen sein kann. Mindestens die Hälfte aller veröffentlichten Kriminalromane verstößt gegen dieses Gesetz. Ihre Lösungen sind nicht nur unverbindlich und ohne zwingende Konsequenz, sie sind auch oft ersichtlich nur aufgesetzt, schlicht aus den Fingern gesogen, weil der Autor erkannt hatte, daß sein ursprünglicher Mörder zu leicht erkennbar geworden war.

(8) Der Kriminalroman darf nicht alles auf einmal zu bringen versuchen. Wenn die Story ein Puzzle darstellt und in einem kühlen intellektuellen Klima spielt, kann sie nicht gleichzeitig wilde Abenteuer oder eine leidenschaftliche Romanze schildern. Terror-Atmosphäre zerstört das logische Denken. Wenn die Handlung von ausgeklügeltem psychologischen Druck bestimmt wird, der Menschen zum Mord treibt, kann sie nicht gleichzeitig die leidenschaftslose Analyse des geschulten Kriminalisten enthalten. Der Detektiv kann nicht zur gleichen Zeit Held sein und Bedrohung; der Mörder kann sich nicht als gequältes Opfer der Umstände geben und im selben Moment als finsterer Schurke.

(9) Der Kriminalroman muß den Verbrecher auf irgendeine Weise betrafen, wenn auch nicht notwendigerweise durch den Spruch eines Gerichts. Im Gegensatz zur landläufigen Ansicht hat dies gar nichts mit Moral zu tun. Es gehört nur einfach zur Logik der Form. Ohne diese Strafe wäre die Geschichte wie ein unaufgelöster Akkord in der Musik. Sie hinterließe ein Gefühl der Irritation.

(10) Der Kriminalroman muß dem Leser gegenüber ehrlich sein. Das wird zwar immer gefordert, aber selten in aller Konsequenz verwirklicht. Was bedeutet Ehrlichkeit in diesem Zusammenhang? Es reicht nicht aus, daß die Fakten ausgebreitet werden. Sie müssen auch ehrlich ausgebreitet werden, und sie müssen von jener Art sein, mit der sich logische Überlegungen anstellen lassen. Nicht nur dürfen dem Leser wichtige oder überhaupt irgendwelche Hinweise nicht vorenthalten werden; man darf sie auch nicht durch einen falsch gesetzten Akzent verzerren. Unwichtige Fakten dürfen nicht in einer Weise mitgeteilt werden, als käme ihnen eine ganz unheimliche Bedeutung zu. Schlüsse zu ziehen aus den Fakten ist Sache des Detektivs; aber er sollte von seinen Gedanken immerhin soviel preisgeben, daß der Leser mitdenken kann. Es gehört zur Grundtechnik des Kriminalromans, ihn so anzulegen, daß der Leser, den notwendigen Scharfsinn vorausgesetzt, das Buch an einem bestimmten Punkt der Handlung zuklappen und die Lösung in ihren wesentlichen Zügen selber darlegen könnte. Aber dazu muß er mehr in der Hand haben als bloß die Fakten; es setzt voraus, daß ihm die Fakten so ehrlich mitgeteilt worden sind, daß man ihm, auch wenn er Laie ist, zumuten darf, die richtigen Schlüsse daraus zu ziehen. Seltene Spezialkenntnisse oder ein abnormes Gedächtnis für belanglose Einzelheiten darf man ihm nicht zur Pflicht machen. Denn wenn man so etwas dazu braucht, hat er nicht wirklich das Material zur Lösung in die Hände bekommen, sondern bloß ein paar festverschnürte Pakete, in denen sich Material befindet.

Den entscheidenden Hinweis in einem Sumpf von Geschwätz über alle möglichen Nichtigkeiten untergehen zu lassen, ist ein zulässiger Trick, wenn die Geschichte genügend Spannung entwickelt hat, um den Leser argwöhnisch zu machen. Braucht er soviel Wissen wie Dr. Thorndyke, um ein Geheimnis zu lösen, so wird er offensichtlich nicht damit fertig. Wenn die Prämissen in Trent's Last Case plausibel sind, haben Logik und Realismus überhaupt keine Bedeutung. Wenn der Zeitpunkt, zu dem ein Mord begangen wurde, nur dann zu bestimmen ist, wenn man weiß, daß der Ermordete an Hämophilie litt, kann man dem Leser wirklich nicht zumuten, sich der Sache mit Intelligenz zu widmen, solange er von der Hämophilie nichts weiß; weiß er's aber (die Geschichte, auf die ich mich beziehe, ist Sayers' Have His Carcase), so löst sich alles Geheimnisvolle in Luft auf, weil die Alibis sich nun sämtlich nicht mehr auf die Tatzeit beziehen.

Ersichtlich ist es viel mehr als nur ein Trick, ob nun annehmbar oder nicht, wenn sich am Ende herausstellt, daß der Detektiv selber der Verbrecher ist, denn der Detektiv ist nach Tradition und Definition der Sucher nach der Wahrheit. Der Leser darf durchaus mit so etwas wie einer stillschweigenden Garantie rechnen, daß der Detektiv ein ehrlicher Mann ist, und diese Regel sollte natürlich auch für jeden Ich-Erzähler gelten, überhaupt für jede Gestalt, von deren Standpunkt aus die Geschichte erzählt wird. Die Unterdrückung von Fakten durch den Erzähler oder den Autor ist, wo der Anschein erweckt wird, es würden alle Fakten mitgeteilt, die eine bestimmte Figur kennenlernt, eine eklatante Unehrlichkeit. (Aus zwei Gründen hat mich der Verstoß gegen diese Regel in The Murder of Roger Ackroyd nie sonderlich verstört: 1. wird diese Unehrlichkeit ziemlich raffiniert erklärt, und 2. macht die ganze Anlage der Geschichte und ihrer dramatis personae durchaus klar, daß der Erzähler der einzig mögliche Mörder ist, so daß die Herausforderung dieser Geschichte für den intelligenten Leser nicht lautet »Wer hat den Mord begangen?«, sondern »Beobachtet mich nur ganz genau und ertappt mich, wenn ihr könnt«.)

Es dürfte wohl klar sein, daß die ganze Frage der Unehrlichkeit eine Sache der Absicht und der Akzentsetzung ist. Der Leser erwartet durchaus, daß er irregeführt wird, nur aber nicht von einer Bagatelle. Er rechnet durchaus damit, daß er irgendeinen Hinweis falsch deutet, aber nicht weil er bedauerlicherweise Chemie, Geologie, Biologie, Pathologie, Metallurgie und ein halbes Dutzend anderer Wissenschaften nicht gleichzeitig beherrscht. Er ist darauf gefaßt, daß ihm irgendein Detail wieder entfällt, das sich später als wichtig erweist, aber nicht weil sonst von ihm verlangt würde, sich tausend Trivialitäten zu merken, die überhaupt keine Wichtigkeit besitzen. Und wenn, wie in einigen Geschichten von Austin Freeman, der exakte Beweis wissenschaftliche Kenntnisse voraussetzt, so erwartet der Leser, daß die Aufdeckung des Verbrechens an sich durchaus einem gewöhnlichen, aufmerksamen Verstand gelingen kann, auch wenn zur beweiskräftigen Überführung des Täters der Spezialist benötigt wird.

Natürlich gibt es subtile Unehrlichkeiten, die von der Form selbst bedingt sind. Mary Roberts Rinehart, glaube ich, hat einmal die Bemerkung gemacht, der springende Punkt beim Kriminalroman sei eben der, daß er zwei Geschichten in einer enthalte: die Geschichte dessen was geschehen ist, und die Geschichte dessen, was geschehen zu sein schien. Da die Verhüllung der Wahrheit nun einmal dazugehört, muß es Mittel und Wege geben, diese Verhüllung zu bewirken. Es ist das alles eine Frage des Grades. Manche Tricks sind beleidigend, weil sie gar zu plump sind und weil, sind sie erst einmal entlarvt, nichts sonst mehr übrig bleibt. Andere sind einem angenehm, weil sie hinterhältig und subtil sind, wie ein zufällig aufgefangener Blick, dessen Bedeutung einem nicht ganz klar ist und bei dem man den leichten Verdacht hat, er könnte vielleicht nicht sehr schmeichelhaft sein. Allen Ich-Erzählungen könnte man zum Beispiel den Vorwurf der subtilen Unehrlichkeit machen, weil sie den Anschein der Aufrichtigkeit erwecken und doch die Möglichkeit haben, die rationalen Überlegungen des Detektivs völlig auszuklammern, während sie seine Worte und Taten und viele seiner gefühlsmäßigen Reaktionen klipp und klar schildern. Es muß ein Moment kommen, wo der Detektiv plötzlich den Faden findet, dem Leser diese kleine Neuigkeit aber vorenthält, ein Zeitpunkt (und gewiefte Leser erkennen ihn oft ohne große Schwierigkeit), wo der Detektiv auf einmal aufhört, laut zu denken, und dem Leser freundlich, aber bestimmt die Tür zu seinen Gedanken vor der Nase zuschlägt. Früher, als das Publikum noch unschuldig war und man ihm einen alten Käse vors Gesicht halten mußte, damit es überhaupt merkte, daß da etwas stank, machte der Detektiv das, indem er etwa sagte:

»Also, das wären die Tatsachen. Wenn Sie ihnen Ihre ungeteilte Aufmerksamkeit schenken, werden Sie, dessen bin ich gewiß, eine reiche Fülle möglicher Erklärungen für diese sonderbaren Vorkommnisse finden.« Heutzutage wird das nicht ganz so pampig gemacht, aber der Effekt des Türzuschlagens ist ebenso unmißverständlich.

Hier sollte noch, um das Thema abzuschließen, hinzugefügt werden, daß die Frage des fair play beim Kriminalroman rein professioneller, künstlerischer Natur ist und keinerlei moralische Bedeutung hat. Es dreht sich nur darum, ob der Leser im Rahmen der Regeln des fair play irregeführt wird oder ob er einen Schlag unterhalb der Gürtellinie bekommt. Vollkommenheit gibt es nicht. Absolute Offenheit würde das Element des Geheimnisvollen zerstören. Je besser der Autor, desto weiter wird er mit der Wahrheit gehen, desto subtiler wird er maskieren, was nicht erzählt werden kann. Und nicht nur gelten für dieses Spiel der Geschicklichkeit keinerlei moralische Gesetze, sondern die Regeln, nach denen es abläuft, ändern sich auch permanent. Das muß so sein; der Leser wird mit jeder Minute klüger. In den Tagen von Sherlock Holmes mochte es noch möglich sein, daß der Butler, wenn er mit einem Schal vermummt unter dem Bibliotheksfenster herumschlich, zum Verdächtigen wurde. Heute würde ihn ein solches Verhalten augenblicklich von allem Verdacht reinigen. Denn nicht nur weigert sich der zeitgenössische Leser de facto, einem derartigen Irrlicht zu folgen, er wird auch sofort argwöhnisch, wenn er das Bemühen des Autors spürt, seinen Blick auf eine falsche Fährte zu lenken und von der richtigen abzuziehen. Alles, was nur am Rande erwähnt wird, erregt Verdacht; jede Figur, die nicht ausdrücklich als verdächtig hingestellt wird, ist verdächtig, und alles, was den Detektiv veranlaßt, an den Enden seines Schnurrbarts zu kauen und ein ernstes Gesicht zu machen, wird vom argwöhnischen Leser ohne weiteres als unwichtig ausgeschieden. Dem Verfasser dieser Zeilen kommt es oft so vor, als bestehe die einzige noch übrige, einigermaßen ehrliche und wirksame Methode, dem Leser ein Schnippchen zu schlagen, darin, daß man seinen Zähnen die falsche Nuß zu knacken gibt (denn irgendeine Nuß wird er mit Sicherheit knacken), daß man ihn ein Geheimnis lösen läßt, das ihn auf einen Seitenweg führt, weil es mit dem Hauptproblem nur lose zusammenhängt. Und selbst das erfordert ein bißchen Betrug hier und da.

Nachträge

(1) Der vollkommene Kriminalroman läßt sich nicht schreiben. Irgend etwas muß immer geopfert werden. Man kann nicht alles haben; es gibt nur einen einzigen dominierenden Wert, vor dem alles andere zurücktritt. Das ist mein Einwand gegen die deduktive Erzählung. Ihr dominierender Wert ist etwas, was es gar nicht gibt: ein Problem, das sich der Art Analyse widersetzt, die ein guter Anwalt einer komplizierten Rechtsfrage widmet. Nicht daß solche Geschichten nicht durchaus faszinierend wären; es fehlt ihnen nur an der Möglichkeit, für ihre schwachen Punkte einen Ausgleich zu bieten.

(2) Es ist behauptet worden, daß sich im Kriminalroman »kein Mensch für die Leiche interessiert«. Das ist Unsinn; wenn es so wäre, hätte der Autor ein wertvolles Element verschenkt. Genausogut könnte man behaupten, der Mord an einer Tante bedeute einem nicht mehr als der Mord an einem unbekannten Menschen in einer Stadt, in der man noch nie gewesen ist.

(3) Ein Kriminalroman in Fortsetzungen ist nur selten ein guter Kriminalroman. Die Wirkung der einzelnen Textraten beruht auf dem Umstand, daß man die nächste Rate noch nicht hat. Liest man sie alle hintereinander, so bereitet einem die so erzeugte falsche Spannung nur noch Verdruß.

(4) Liebesgeschichten bedeuten für den Kriminalroman fast immer eine Schwächung, weil sie einen Typus von Spannung hineinbringen, der dem Kampf des Detektivs um die Lösung des Problems abträglich ist. Durch sie entsteht praktisch ein abgekartetes Spiel, und in neun von zehn Fällen fallen dadurch mindestens zwei nützliche Verdächtige weg. Die einzige wirkungsvolle Art Liebesgeschichte ist die, bei der dem Detektiv selber Gefahr droht — bei der man aber zugleich instinktiv spürt, daß sie eine bloße Episode ist. Ein wirklich guter Detektiv heiratet nie.

(5) Es ist das Paradoxe am Kriminalroman, daß seine Struktur zwar selten nur, wenn überhaupt, die Überprüfung durch einen analytischen Verstand verträgt, daß es aber gerade dieser Typus Verstand ist, auf den er seine größte Anziehungskraft ausübt. Natürlich gibt es den blutlüsternen Leser auch, wie es auch den Leser gibt, der ganz naiv mit den Gestalten lebt und leidet, und den Leser, der sexuelle Ersatzbefriedigung sucht. Aber sie alle zusammengenommen bilden vermutlich nur eine verschwindend kleine Minderheit, verglichen mit der großen Zahl der intelligenten Menschen, die den Kriminalroman gerade um seiner Unvollkommenheit willen lieben.

Er stellt, das muß man doch sagen, eine Form dar, die noch nie wirklich übertroffen worden ist, und alle, die seinen Niedergang und Fall prophezeit haben, sind aus eben diesem Grund mit ihrem Urteil gescheitert. Da seine Form nie zur Vollkommenheit gelangte, ist sie auch nie der Erstarrung verfallen. Nie haben die Akademiker ihre toten Hände darauf gelegt. Sie ist immer noch fließend in Bewegung, ist immer noch zu mannigfaltig, um sich einfach klassifizieren und abstempeln zu lassen, und immer noch wartet sie nach allen Richtungen mit neuen Überraschungen auf. Kein Mensch weiß eigentlich genau, was ihr diese Kraft verleiht, und man kann in ihre Definition keine einzige Eigenschaft eintragen, die dann nicht doch in irgendeinem erfolgreichen Beispiel wieder fehlte. Sie hat mehr Kitsch und Schund hervorgebracht als jede andere Romangattung, den Liebesroman ausgenommen, und doch zugleich auch mehr gute Kunst als jede andere Form, die sich so weiter Verbreitung und Beliebtheit erfreut.

(6) Zeige mir einen Menschen, Mann oder Frau, der Kriminalromane nicht ausstehen kann, und ich zeige Dir einen Narren: einen klugen Narren vielleicht - aber einen Narren gleichwohl. - Raymond Chandler, Beiläufige Anmerkungen zum Kriminalroman (geschrieben 1949), nach (cha)

Spielregel ⁽⁴⁾ Im Quick Game-Modus führst Du Deine Ameisen zu Nahrungsquellen, verteidigst Deinen Ameisenhügel und die Königin und kämpfst gegen die rote Kolonie. Wenn Du die rote Königin tötest, hast Du gewonnen. Im Full Game-Modus hast Du genau die gleichen Aufgaben, aber außerdem züchtest Du auch neue Königinnen, beauftragst sie, neue Kolonien zu gründen und besetzt das ganze Haus und den gesamten Hinterhof. Wenn Du alle roten Kolonien eliminiert und die Menschen aus dem Haus vertrieben hast, hast Du gewonnen. Im Experimental Game-Modus kannst Du machen, was Du willst. Wann Du gewonnen hast, entscheidest Du. - Michael Bremer, Handbuch zu: SimAnt, der Ameisenkolonie-Simulator. 1991 (Maxis)

Spielregel ⁽⁵⁾   Wenn Caligula ein Gladiatorenspiel gab, so ließ er mitunter gerade beim heißesten Sonnenbrand die Sonnensegel zurückziehen, während niemand das Theater verlassen durfte. Oder er ließ auch wohl von den üblichen Zurüstungen zu solchen Spielen Abstand nehmen und statt dessen halbverhungerte Bestien, erbärmliche, altersschwache Gladiatoren sowie als besonderen Spaß bekannte, ehrenwerte Familienväter, die aber irgendein körperliches Gebrechen hatten, auftreten. Zuweilen schloß er sogar die Kornspeicher und erklärte dem Volke Hunger. - (sue)

Spielregel ⁽⁶⁾

 - Bosc, Alles, bloß das nicht. Ausgewählte Cartoons. Zürich 1982 (detebe 21890, zuerst 1974)

Spielregel ⁽⁷⁾  Die Spielregeln der Pataphysik sind schrecklicher als alle anderen. Sie ist ein Narzißmus des Todes, eine tödliche Exzentrizität. Die Welt ist eine eitle Pestbeule, eine sinnlose Wichserei, ein Wahn aus Talmi und Pappmaché, aber Artaud, der so denkt, denkt noch, daß aus diesem wegen nichts und wieder nichts geschwenkten Schwanz eines Tages ein echtes Sperma emporschießen könnte, daß aus einer karikaturhaften Existenz das Theater der Grausamkeit auferstehen könnte, das heißt eine reale Virulenz. Wohingegen die Pataphysik nicht einmal mehr an Sex und ans Theater glaubt. - Jean Baudrillard

Spielregel ⁽⁸⁾

  - Thomas Körner

Spielregel ⁽⁹⁾  Aus dem Blickwinkel der Kindheit betrachtet (oder zumindest in der Erinnerung an diesen Blickwinkel wiederbetrachtet), in der Spielen eine Pflicht ist, schien es die Regeln, die alles bestimmten, seit unvordenklichen Zeiten zu geben, und wenn man es wagte, darauf hinzuweisen, daß es einmal jemand übernommen hatte, sie zu erfinden ... Vorsicht, ein subversives Kind! In ein Spiel eingeweiht zu werden - wenn es sich nicht um Phantasiespiele handelte (ich war der König und du der Indianer), denn da fluktuierten die »Regeln« in der Tat nach dem Rhythmus der Vorstellungskraft, doch nur sehr festgefügte Freundschaften überlebten diese Regeln - war vielleicht der am wenigsten schmerzhafte Lernprozeß bei diesem Freiheitsverlust, den wir (unnützerweise?) mit dem Heranwachsen verbinden, mit. dem »Leben in der Gesellschaft«, wo die Regeln - jedenfalls zu einem großen Teil - nicht minder willkürlich sind (Schutzwall des Alltäglichen, wer hat beschlossen, daß alles Grenzen hat?) als die von Himmel und Hölle (konnte man das nicht auch im Kreis spielen, es in Bäume oder Wolkenkratzer einbauen oder die Grenzen der Zeichnung erweitern, wenn der Stein danebenfällt?).

Unverrückbare Regeln, und niemand wußte, warum. Man mußte wirklich außergewöhnliche Umstände suchen (oder allein spielen), um sie verändern zu können; wenn man zum Beispiel Himmel und Hölle an einem Hang spielte, konnte man wenigstens erfundene Regeln hinzufügen - wenn der Stein nach rechts rollt, eine Runde aussetzen, wenn nach links, darf man darüber hinweghüpfen, und wenn ein kleiner Erdrutsch alles fortreißt, dann hat der gewonnen, der als erster zu Hause ist - und so die Welt verändern.

Vielleicht wurde man so zum Schummeln gezwungen, was ja bei den Spielen das einzige Türchen war. Aber die Spiele der eigentlichen Übertretung, die spielte man allein. Gewiß, es gab die kleineren Übertretungen, die jedermann erwartete, die Erwachsenen zuallererst, und die man mit Freunden teilen konnte. Aber die tiefinnere, beständige Übertretung, diese Freiheit, die man sich sehr bald nahm, die Welt wenn nötig abzulehnen? Das Köstlichste war, daß niemand etwas wußte. Erst später lernten wir, in aller Freiheit unsere eigenen Spiele mit ihren stummen, grundlegenden Regeln zu schaffen. Um den Dingen einen Sinn zu geben, wenn es notwendig war. Und ohne diese Regeln als Unterbau wären manche Wege nur fruchtlose Phantasie oder nichts. Ohne ihre Regeln wäre diese Reise weiter nichts als eine Dummheit (von Paris nach Marseiile durch das ganze Land zu fahren ist nur von touristischem Interesse, doch diese Reise zu machen ...). Aber muß man denn glauben, daß eine Regel ihre Kraft verliert, weil sie übertreten worden ist?  - Julio Cortázar, Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn. Frankfurt am Main 2014 (BS 2481, zuerst 1983)