ino   Louis Feuillade, 1873-1925, Sohn eines Weinhändlers in Lunel; 1899: Paris; Journalist, Mitarbeiter an verschiedenen Unterhaltungszeitschriften, Sekretär der "Revue bleue"; Eintritt in die phototechnisches Gerät herstellende Firma Gaumont als Szenarist und Regisseur für eine als "production unit" selbständig kalkulierende Filmabteilung, dann deren Leiter, schließlich künstlerischer Direktor des gesamten Unternehmens, das Feuillades Arbeit enorme Profite verdankte; in den Jahren 1907-1925 Autor von 500-1000 nahezu ausnahmslos erfolgreichen Filmen von bis dahin in Frankreich unbekannter handwerklicher Perfektion; chef d‘oeuvres, neben "Fantômas": die Serien "La vie telle qu‘elle est", 1910—1913, "Les vampires", 1915-1916, "Judex", 1917, "La nouvelle mission de Judex“, 1918, "Tih-Minh“, 1918, "Barabas", 1919; in "Tih-Minh“ treten die Verbrecher in Nonnentracht auf, überall, selbst in den Bäumen der Parks, sind Mikrophone versteckt, in "Barabas" betreibt eine Bande, der zur schnelleren Abwicklung der Geschäfte auch Flugzeuge zur Verfügung stehen, eine Großbank.

Louis Feuillade filmte: Straßenkreuzungen, Straßenbahnen, Autos verschiedener Marken, aber immer neuesten Typs, Bahnhöfe, Schnellzüge, Brücken, Tunnels, die Seine, Kanalisations- und Entlüftungssysteme, doppelte Wände, Geheimtüren, Heizungskeller, Aufzüge, Dachluken, Geld und Schmuck, Schecks und Wechsel, Safes und Banken, Zettel, Briefe, Fahrkarten, Identitätspapiere, Akten; vor einem dokumentarisch zusammengesetzten, aber keine andere Bedeutung als die des Signalements annehmenden und die Neutralität einer Papillarlinie wahrenden Hintergrund erscheint wie der Zauberer im Märchen Fantômas, der erste Serienheld des Kinos, und gießt Vitriol in die Parfumfläschchen der "Galeries Lafayettes".

René Navarre, der Darsteller des Fantômas, konnte sich nach 1913 kaum noch auf der Straße sehen lassen; wo immer man ihn erblickte, verursachte er Menschenaufläufe, oder es wurde sofort nach der Polizei gerufen, die den mit Sicherheit erkannten Verbrecher festnehmen sollte. - (net)

Kino (2) In Prag heißt Eingang ›vchod‹ und Ausgang ›vichod‹. Der ganze Unterschied ist nur ein kurzes i. Das gab mir Anlaß zum Denken, und ich dachte über die Begriffe Eingang und Ausgang. Und mit Erfolg. Das Wesentliche ist immer die Richtung des Kopfes, beim Eingang weist sie nach innen, beim Ausgang nach außen. Gut. Ich fragte nun den Pförtner eines großen Kinos in Berlin, ob beim Eintreten in ein Kino eine Geschwindigkeit vorgeschrieben wäre. Der meinte, darüber bestände keinerlei Vorschrift. Gut. Also kann die Geschichte auch negativ sein. Man muß daher nicht den Eingang, sondern den Ausgang eines Kinos betreten, wenn man gratis hineinkommen will, stellt sich mit dem Gesicht nach außen, den anderen schönen Körperteil natürlich nach innen, und geht mit negativer Geschwindigkeit hinaus. Niemand kann Ihnen dann was wollen, denn Sie benutzen den Ausgang in erlaubter Weise. So kommt jedermann ins Kino, ohne was zu bezahlen. Gut. Nun stehen Sie im Saale. Stehenbleiben dürfen Sie nicht, das erlaubt die Polizei nicht. Für Benutzen des Platzes erhebt das Kino aber eine Taxe. Da bleibt Ihnen nur eine Wahl, entweder müssen Sie einen Platz nehmen und bezahlen, oder Sie müssen nun wieder hinausgehen. - Kurt Schwitters 1925

Kino (3) Wenn man einen Film richtig macht, emotional, dann muß das japanische Publikum an denselben Stellen reagieren wie das indische. Das ist für mich als Regisseur das, worauf es immer ankommt. Wenn Sie einen Roman schreiben, geht bei der Übersetzung das Entscheidende verloren. Wenn Sie ein Stück schreiben und aufführen, dann wird es am ersten Abend richtig gespielt, und danach verliert es die Form. Ein Film geht durch die ganze Welt. Er verliert fünfzehn Prozent seiner Kraft, wenn er untertitelt und nur zehn Prozent, wenn er gut synchronisiert wird, aber das Bild bleibt intakt, selbst wenn der Film schlecht projiziert wird. Ihre Arbeit wird gezeigt, nichts kann ihr geschehen, und Sie machen sich in der ganzen Welt auf dieselbe Weise verständlich. - Alfred Hitchcock, in: François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München 1973 (zuerst 1966)

Kino (4) Es gab unangenehme Zwischenfälle. Zum Beispiel einmal in einem Kino. Damals hegte Lo noch eine wahre Leidenschaft für Filme (die während ihres zweiten Schuljahres zu lauer Herablassung abkühlte). Wahllos und wollüstig zogen wir uns im ersten Jahr ich weiß nicht mehr wie viele, sicher hundertfünfzig bis zweihundert Filme rein, und in den Perioden gehäufter Kinobesuche sahen wir viele Wochenschauen bis zu einem halben Dutzend mal, weil ein und dieselbe mit verschiedenen Hauptfilmen zusammen lief und uns von Stadt zu Stadt verfolgte. Ihre liebsten Genres waren: Musicals, Gangsterfilme, Cowboyfilme - in dieser Reihenfolge. In den ersten machten wirkliche Sänger und Tänzer eine unwirkliche Bühnenkarriere in einer garantiert kummerfreien Existenzsphäre, aus der Tod und Wahrheit verbannt waren und in der zum Schluß der weißhaarige, zu Tränen gerührte, strenggenommen unsterbliche Vater eines theatertollen Mädchens, der sich am Anfang noch gesträubt hatte, ihre Apotheose am glamourösen Broadway dann immer doch beklatschte. Die Unterwelt war eine Welt für sich: Da wurden heldenhafte Journalisten gefoltert, Telephonrechnungen in die Milliarden getrieben, Verbrecher in einer männlichen Atmosphäre inkompetenter Schießerei von pathologisch furchtlosen Polizisten durch Kanalisationsrohre und Lagerschuppen gehetzt (ich sollte sie weniger Anstrengung kosten). Schließlich kamen die Terrakottalandschaft, die blauäugigen Reiter mit den gesunden Gesichtern, die spröde, hübsche Schullehrerin, die in Roaring Gulch eintrifft, das sich bäumende Pferd, die spektakuläre Stampede, die durch die klirrende Fensterscheibe gesteckte Pistole, der stupende Faustkampf, der zusammenbrechende Berg staubiger altmodischer Möbel, der Tisch, der als Waffe dient, ein gerade noch rechtzeitiger Salto, die fest umklammerte Hand, die noch immer nach dem fallen gelassenen Jagdmesser tastet, das Stöhnen, das süße Krachen, wenn die Faust das Kinn trifft, der Tritt in den Bauch, der Sturmangriff aus der Hocke; und unmittelbar nach einem Übermaß von Schmerz, der einen Herkules ins Krankenhaus gebracht hätte (ich dürfte inzwischen Bescheid wissen), war von alledem nicht mehr zu sehen als die recht kleidsame Schramme auf der Bronzewange des warmgewordenen Helden, der seine prächtige Wildwestbraut umarmt. Ich entsinne mich einer Nachmittagsvorstellung in einem kleinen stickigen Kino, das voller Kinder war und nach heißem Popcorn-Atem stank. Gelb stand der Mond über dem behalstuchten Schnulzensänger, sein Finger lag auf der Klimpersaite, sein Fuß ruhte auf einem Kiefernstamm; ich hatte in aller Unschuld Los Schulter umfaßt und näherte meine Kinnlade ihrer Schläfe, als zwei Harpyien hinter uns anfingen, die seltsamsten Dinge zu murmeln - ich weiß nicht, ob ich recht hörte, aber was ich zu hören glaubte, ließ mich meine liebkosende Hand schleunigst zurückziehen, und natürlich war der Rest des Films für mich nur noch Nebel.  - (lo)

Kino (5) In einem Kino begegne ich einer Frau, ich spreche sie an, ich liebkose sie. Umschlungen betreten wir das Häuschen, das sie bewohnt, in einer Straße, in der ein Bordell neben dem andern steht. Sie öffnet selbst die Haustür und führt mich auf ihr Zimmer: ein Jungmädchenzimmer. Dort angelangt, ist sie mir zu Willen, doch im Moment, als ich mit ihr schlafen will, überkommt mich eine Unruhe: Diese Frau ist eine Prostituierte und sehr wahrscheinlich mit einer ansteckenden Krankheit behaftet. Mit einem Satz bin ich im Garten und schwinge mich (wie eine Frau, die beim Anblick einer Ratte oder einer dicken Spinne auf einen Sessel springt) auf einen der beiden Steinpfeiler, die das Tor zur Einfahrt flankieren. Wie ein Säulenheiliger bleibe ich auf diesem Sockel stehen.

Als ich mich anschicke, auf die Straße hinabzuspringen, bemerke ich, daß ich mich in Wirklichkeit auf der höchsten Plattform des Eiffelturms befinde, und so tue ich es nicht. Einen Augenblick lang denke ich daran, an der Außenseite des Turms hinunterzuklettern und mich dabei an den Eisenverstrebungen festzuklammern. Aber da ich weiß, ein tödlicher Schwindel würde mich erfassen, nehme ich auch davon Abstand und finde mich damit ab, auf die Ankunft des nächstes Aufzugs zu warten, ohne mich von der Stelle zu rühren.

Die Plattform ist zugleich Schiffsbrücke, Flugzeug, Leuchtturmspitze. Ich weiß nicht, wann es nach unten geht.  - (leiris)

Kino (6) Buddy sagte, er wollte rausgehen, nachsehen, ob er irgendwelche Huren auftreiben konnte, und sie vielleicht mit auf sein Zimmer nehmen. Foley stellte sich ein armes Mädchen vor, das mit ihren weißen Stiefeln im Schnee stand, mit nackten Schenkeln und verlottertem Pelzjäckchen, zitternd, und sie wurde mit Matsch bespritzt, wenn Autos vorüberfuhren, aber er bezweifelte, daß sie wirklich da wäre. Er wünschte Buddy Glück und drückte auf der Fembedienung herum, bis er einen Film fand. Repo Man, ein klasse Film, den er schon mehrmals gesehen hatte. Der alte Harry Dean Stanton zog mal wieder den kürzeren. Machte aber Spaß zuzusehen. Das war der Film, bei dem sie den Kofferraum aufmachen, und man sieht ein seltsames Leuchten. Wie in Rattennest der merkwürdige Glanz in der Kiste im Schließfach, und in Pulp Fiction hatte man es noch mal verwendet. Geheimnisvolle Leuchtfilme - irgendein radioaktives Material, aber was es da macht, wird nie erklärt. Falls doch, hatte Foley es verpaßt. Er mochte diese Art Film. Man konnte später darüber nachdenken, wenn man nichts zu tun hatte, sich überlegen, wovon der Film handelte. - Elmore Leonard, Zuckerschnute. München 1998 (zuerst 1996)

Kino (7) Foley sah, was geschah, als er in den Spiegel schaute, und in gewisser Weise war es wie im Kino.

»Kenneth ist wie ein Ochsenfrosch: Er fickt, was sich bewegt«, sagte Maurice, drehte sich hin und her, bewunderte sein Spiegelbild, dann setzte er eine todernste Miene auf, als er stillhielt und zu Buddy sagte: »Mann, was machst du damit?«

Dann sah Foley die stupsnasige .38er in Buddys Hand, der sie auf Maurice gerichtet hielt, und Buddy sagte: »Ihr Jungs seid böse, Snoop.«

Und Maurice sagte: »Du weißt, Mann, böse ist heutzutage gut«, als Buddy einen Schritt nach vom tat und ihm mit der linken Hand auf den Mund schlug, und Maurice taumelte gegen den Spiegel und stand mit der Hand am Gesicht da, während seine Augen einen verschlagenen Blick annahmen.

»Paß auf den Snoop auf«, sagte Buddy. »Ich geh Kenneth suchen.«

Foley holte die Beretta aus seinem Mantel, sah, wie Maurice' Blick Buddy einen Moment folgte und wieder zu ihm zurückkehrte, wobei Maurice seinen blutigen Mund berührte, während er die Waffe ansah. Als er das Sakko auszog, sagte er:

»Jack, du benutzt doch keine Waffe, oder?«

»Kaum mal.«

»Bist du nervös?«

»Ein bißchen.«

Maurice ließ das Sakko auf den Boden fallen und ging an Foley vorbei zum Bett. Als er seinen weißen Overall aufhob, sagte er: »Dieses Ding hier... ihr habt doch keine Ahnung, was ihr tut. Sei ehrlich... habt ihr?«

»Du hast recht«, sagte Foley, streckte die Beretta aus und schoß durch den Overall, den Maurice vor sich hielt. »Deshalb dachte ich: Wozu ein Risiko eingehen?« sagte Foley, schoß noch einmal und sah den blutigen Mund vom Snoop und den starren Blick, glasig, sah, wie er den Overall fallen ließ und dieser auf den Teppich fiel, irgendwas Schweres in einer der Taschen, und sah das Blut mitten auf dem weißen Sweatshirt vom Snoop. Er sah, wie er sich aufs Bett setzte, dann mit offenen Augen nach hinten kippte und so blieb. Foley nahm dem Snoop die Kanone ab, noch eine Beretta, aus dem Overall, und rannte hinaus.

Er sah, daß Buddy vom anderen Ende des Flures herübersah, einen Arm angehoben, wartete auf ihn. Er sagte: »Two-Gun-Foley. Was hat der Snoop gemacht? Gezogen?«

»Er hatte es vor«, sagte Foley. »Hör mal, Kenneth dürfte bereit sein, wenn er nicht taub ist.«

»Ich spring da rein und schieß ihn ab«, sagte Buddy. »So was hab ich noch nie gemacht, jemanden erschossen.«

»Du weißt, daß er diese Schrotflinte hat.«

»Wenn du dich neben der Tür an die Wand lehnst, streck eine Hand aus und dreh den Knauf... Weißt du, was ich meine?«

Foley schob die Pistole in seiner Linken in die Manteltasche, drückte seinen Rücken an die Wand und sah zu Buddy, der jetzt vor der Tür stand. Foleys linke Hand griff nach dem Knauf. Er drehte ihn. Buddy trat gegen die Tür, ging mit ihr hinein, und die Schrotsalve warf ihn rückwärts in den Flur - an Foley vorbei, der schon in der Tür stand. Er sah sie nackt, beide aufrecht im Bett. Kenneth lud die Pumpgun durch, Midge wandte sich von ihm ab, raffte die Decke zusammen, die auf ihrer Seite vom Bett herunterhing, drehte sich um und warf sie wie ein Netz nach Kenneth, als das Gewehr losging und die Decke Feuer fing und Foley ein, zwei, drei Kugeln in Kenneth irgendwo darunter pumpte. Foley sah, wie Midge splitternackt aufsprang, die brennende Decke vom Bett riß und sah dann Kenneth, die Einschußlöcher in seiner Brust.

Foley kniete im Flur über Buddy, tastete an seinem Hals nach dem Puls und sagte: »Scheiße.« Er blickte auf und sah, daß sich Midge - der Frau war es egal, daß sie noch nackt war, oder vielleicht war es ihr gar nicht bewußt - über ihn beugte. »Er ist tot«, sagte Foley. - Elmore Leonard, Zuckerschnute. München 1998 (zuerst 1996)

Kino (8) Messerschmidt schenkt Kaffee ein und lacht leise. Sein alter Bekenntniszwang ist wieder da, er redet, wie er immer geredet hat.
Und du! ruft er aus.
Ja, und ich, sage ich ein bißchen blöde.
Nie werde ich vergessen, sagt Messerschmidt, wie du vor ungefähr achtzehn Jahren den Film Casablanca analysiert hast, erinnerst du dich?
Ich schüttle den Kopf.
Der Film ist deswegen so beeindruckend, hast du gesagt, sagt Messerschmidt, weil der Held eine Menge schwerer Entscheidungen trifft, die weitreichende Folgen haben. Er verläßt Menschen und Länder, er wechselt Identitäten, Frauen und politische Überzeugungen. Die Leute im Kino treffen aber immer nur kleine Entscheidungen, die folgenlos bleiben. Sie fragen sich höchstens, ob sie einen neuen Fernseher oder mal einen neuen Mantel brauchen, mehr ist bei denen nicht los. Mit anderen Worten, sagt Messerschmidt, im Leben der Leute, die im Kino sitzen, ist immer schon alles vorentschieden.
Habe ich das gesagt? frage ich.
Hast du damals gesagt, sagt Messerschmidt, ich weiß sogar noch wo, in der Pizzeria am Adenauer-Platz, die es heute nicht mehr gibt, erinnerst du dich?
Ich schaue Messerschmidt ins Gesicht und erinnere mich nicht.
Die Lüge von Casablanca besteht darin, hast du gesagt, sagt Messerschmidt, daß er die Sphäre von wirklichen Lebensentscheidungen und die Sphäre der Nullentscheidungen der Zuschauer so sehr miteinander vermischt, daß für die Leute im Kino die Täuschung entsteht, auch sie würden inmitten bedeutsamer Zuspitzungen leben.
Habe ich das gesagt?
Druckreif hast du das gesagt, sagt Messerschmidt, und du hast hinzugefügt, genaugenommen ist nicht der Film verlogen, sondern nur der Gebrauch, den die Leute von ihm machen, aber genau deswegen ist auch der Film verlogen, weil er den Zuschauern eine solche Lüge gestattet. - Wilhelm Genazino, Ein Regenschirm für diesen Tag. München 2003 (zuerst 2001)

Kino (9) Und sonst? Nichts sonst. Schon den neuen Film gesehn? Welchen? Von Budd Boetticher. Ist gut, nicht. Gut. Der Plan ist einfach. Einer sitzt auf einem Stuhl allein in einem Zimmer und starrt auf die Tür. Wer wird gewinnen? Legs Diamond hält die Pistole hin und sagt Hallo, ist da, im Fenster, aus dem er den andern rausspringen läßt. Die zwei Typen von dem rennen auf die Straße, leicht abzuknallen, und Legs holt sie sich. Die Eleganz dieser Szene ist die Eleganz von Musik, die man nicht hört. Die lassen nichts liegen, sagte Gerald. Alles prüfen, das Beste behalten. Technisch haben sie den besten Wirkungsgrad. Bei Hegel ist der Verbrecher der vom Absoluten Verlassene, eine ganz gute Definition von Freiheit, find ich, Aufhebung der Entfremdung, die Vermittlungen werden einfach durchschlagen. Was die Sachen bei uns so abstrakt macht, ist das Geld, die gehn einfach auf die Dinge zu, mit so 'ner partiellen Idiotie. Aber keine überwertigen Ideen und all der Überschuß im Kopf, nicht der ganze miese Leerlauf wie bei den Leuten hier. - (brink)

Kino (10)  Als am Quai des Orfèvres eine Zentralheizung eingebaut wurde und der Kommissar auf sein Ersuchen die Genehmigung erhalten hatte, seinen alten Kohleofen zu behalten, hatten junge Inspektoren mit den Schultern gezuckt. Nun, auch das war wieder der berühmte Trick. Wenn er mit etwas nicht weiterkam, wenn ein Problem, je mehr er sich darin vertiefte, mehr und mehr an Substanz verlor und zu einem zusammenhanglosen Gewirr wurde, dann füllte Maigret seinen Ofen bis an den Rand, stocherte, stellte ihn ganz auf, und allmählich drang Wohlbehagen in seinen ganzen Körper. Die Dinge um ihn herum verschwammen, nicht ohne daß der Rauch seiner Pfeife das Seine dazu tat.

In diesem Zustand körperlicher Betäubung stellt der Geist manchmal lächerliche Verbindungen her, geht Wege, die die reine Vernunft nie entdecken würde.

Madame Maigret hatte das nie verstanden. Wenn sie am Ende eines Kinobesuchs seinen Arm berührte, seufzte sie jedesmal: »Du hast wieder mal geschlafen. Maigret. Ich möchte wissen, warum du zwölf Francs für einen Platz bezahlst, wenn du ein so gutes Bett hast!«

Im Zuschauerraum war es heiß von der Wärme Hunderter von Menschen, die nebeneinander saßen und sich dennoch nicht kannten und nicht aufeinander achteten, über den Köpfen sah man den langen Lichtschein, der aus der Vorführkabine kam und den Tabakrauch anzog.

Wenn man ihn gefragt hätte, was gespielt wurde ... Ach, es war so gleichgültig. Er betrachtete die Bilder, ohne zu versuchen, eine Verbindung zwischen ihnen herzustellen. Dann blickte er von der Leinwand fort, weil er eine leichte Bewegung neben sich spürte.

Dieser starke Mann, der seit bald dreißig Jahren beruflich mit Menschen zu tun hatte, deren krankhafte Leidenschaften sie zu Verbrechern werden ließen, hustete, schockiert über das Benehmen seiner Nachbarin und deren Begleiter, dessen helle Hand er im Halbdunkel sah. Vorhin, als er sich auf ihren Mantel gesetzt hatte, war ihm die Frau solide erschienen. Sie rührte sich nicht. Ihr Gesicht, das weiß wie die Männerhand war, wie das Stück Schenkel, das die Hand entblößte, starrte unentwegt auf die Leinwand.

»Na, ja«, sagte der Kommissar leicht verärgert.

Aber das Liebespaar kümmerte sich nicht darum.

Übrigens als Nouchi Gerard um sieben Uhr abends in das Haus in Bourg-la-Reine hatte hineingehen sehen. Aber hatte sie ihn wirklich gesehen? Auch sie stand im Dunkeln mit einem Liebhaber zusammen, sicherlich dicht an einer Hausmauer.

Ein leises Geräusch von Küssen neben ihm. Er zog seinen Mantel fester um sich. - Georges Simenon, Maigret verliert eine Verehrerin. München 1970 (Heyne Simenon-Kriminalromane 101, zuerst 1942)

Kino (11)  Wir hatten die anrüchigen Kinos ausprobiert, aber die Filme waren gar nicht so anrüchig, und die Handlung war immer gleich. Ein paar Kerle machten ein kleines unschuldiges Mädchen besoffen, und ehe sie sich von ihrer Schlagseite wieder erholt hatte, steckte sie bereits in einem Bordell, wo Matrosen und Bucklige Schlange standen und an ihre Tür hämmerten. Außerdem schliefen in den Kinos bei Tag und Nacht die Stadtstreicher, pißten auf den Fußboden, tranken Wein und filzten einander. Der Gestank nach Pisse und Wein und Mord war unerträglich.  - Charles Bukowski, Die Stripperinnen vom Burbank & 16 andere Stories. Frankfurt am Main 1980 (zuerst 1975)

Kino (12)  Will einer das tiefe Geheimnis des Kinos enthüllen? Ich kann es. Jetzt nach den Bildern kann ich es. Es gab Jahre, wo ich wöchentlich mindestens einmal ins Kino ging, später seltener, aber auch jetzt vermisse ich es, wenn ich zwei Wochen nicht hinfand. Ich hatte keine großen Wünsche an die Filmfabrikanten. Es war mir lieb, wenn sie auf die geistigen Umwege verzichteten und es recht munter loszappeln ließen.

Aber dies: das süßbehagliche Stieren auf eine weiße Leinwand, über die etwas Gleichgültiges und so Dummes, Burleskes, Komisches, Pseudotragisches hinging, das Surren des so rollenden Films, die wilde Aufgeregtheit der Bilder, das Spielen der Musik. Ringsherum saßen Menschen. Das war genug. Oh, das war viel.

Das war mehr als Theater. Denn das war ich. Es war ein Triumph über Akteure und Filmproduzenten. Fern von mir vollzogen sich Tragödien, Komödien. Sie traten mir nicht zu nah. Sie ließen mich leben. Der Geist mit seinen Eintagsgedanken und Wünschen stand zwischen Seele und den Dingen. Er verdunstete hier.

In dem behaglichen Flirren des Films, in dem Stieren auf die Leinwand verging er.

Das Kino braucht nicht besser zu werden. Diese Schundliteratur ist so schön. Sie macht fast fromm. Von diesem Sitz sieht man gnädig auf alle hinunter. Und alles Drängen, alles Ringen ist ewige Ruh in Gott dem Herrn. - (poot)

Kino (13)

Kinematograph

Der Saal wird dunkel. Und wir sehn die Schnellen
der Ganga, Fahnen, Tempel auch der Brahma,
ein lautlos tobendes Familiendrama
mit Lebemännern dann und Maskenbällen.

Man zückt Revolver. Eifersucht wird rege,
Herr Piefke duelliert sich ohne Kopf.
Dann zeigt man uns mit Kiepe und mit Kropf
die Älplerin auf mächtig steilem Wege.

Es zieht ihr Pfad sich bald durch Lärchenwälder,
bald krümmt er sich und dräuend steigt die schiefe
Felswand empor. Die Aussicht in die Tiefe
beleben Kühe und Kartoffelfelder.

Und in den dunklen Raum - mir ins Gesicht -
flirrt das hinein, entsetzlich ! nach der Reihe ! 
Die Bogenlampe zischt zum Schluß nach Licht! -
Wir schieben geil und gähnend uns ins Freie.

- Jakob van Hoddis, nach (mus)

Kino (14)  Der karminrote saal lag im dunkeln, bloß an den enden jeder sitzreihe waren leuchtziffern angebracht. Diese konnten mir immerhin als Orientierungspunkte dienlich sein. Es gab vierzig Sitzreihen, jede davon zu zwanzig platzen; der saal war demnach ziemlich lang und breit und besaß außerdem noch eine estrade, die bis über die dreißigste reihe des parketts hinausragte. Sie wurde von zwei säulen gestützt, ein umstand, durch den sich das dahintersitzende kinopublikum einigermaßen gestört fühlte, weshalb auch die platze ab der einunddreißigsten reihe erheblich billiger waren als gewöhnlich und zumeist nur von liebespaaren benutzt wurden. Unter der estrade waren sie ungestraft frei wie in gutverschlossenen hotelzimmern .. Aus einem dieser Hotelzimmer blitzte nun ein heißer, roter feuerstrahl, dem sogleich, wie denn auch anders, ein trockener knall folgte. Neben meiner linken hüfte splitterte gelacktes holz. Ich sprang mit einem einzigen satz in die mir zur seite liegende loge und verharrte still. Jetzt erst zog ich meine pistole. Ich entsicherte sie, blies kurz einige nichtexistente stäubchen von der mündung fort und fühlte, wie sich ein grimmiges lächeln, kühl wie zartes eis, rund um meinen mund ausbreitete. Ich tastete mich wieder aus der schützenden loge, konnte es aber dennoch nicht verhindern, daß der boden unter meinen fußen knarrte. Sofort krachte ein zweiter schuß; die kugel hatte genau die stelle erwischt, an der ich eben noch gekauert hatte. Die nächsten schritte gelangen mir allerdings mit perfekter lautlosigkeit. Ich stand jetzt an einer der estradenstützen, um mich summte die dunkelheit wie ein bienenschwarm. Eigentlich sollte ich diesen doppelköpfigen katzenhai mit der harpune erlegen, dachte ich fast fröhlich. Aber es war damals noch nicht meine gewohnheit, per harpune durch die lichtspielhäuser von Rennes zu ziehen. Schade! - (dru)

Kino (15)  Sie beginnt verwirrt zu werden. Die erste Krise beginnt in einem Kino. Als der Raum sich verdunkelt, sieht sie ihn eintreten. Er nimmt seinen Platz einige Reihen vor ihr ein und sitzt zugleich dicht hinter ihr.

Ein Reklame-Film für ein bestimmtes Öl beginnt. In einer für sie unerträglich werdenden Reihe erscheinen Flaschen mit Öl gefüllt. Diese Flaschen werden zum Symbol des männlichen Geschlechtes - dieser Anblick bereitet ihr ein derartiges körperliches Übelbefinden, daß sie fürchtet, sich zu erbrechen.

Der zweite Film folgt: die Rettung eines Verunglückten im Gebirge. Der junge Mann wird mit einem Seil aus einer Felsenspalte herausgezogen. Dieses Bild bekommt die Bedeutung für sie, daß ihr Sohn sich in tödlicher Gefahr befindet. Es folgt der englische Film ›Hold up in London‹. Fünf Gentleman-Gangster berauben eine Bank.  Dieser Film vermittelt ihr den Eindruck, daß sie selbst diese Bank ist, die nicht beraubt, sondern geraubt wird, als wollte man sie einer neuen Bestimmung zuführen. Das erinnert sie an ein Spiel ihrer Kindheit: ›Räuber und Prinzessin‹. - Unica Zürn, Der Mann im Jasmin. Frankfurt am Main - Berlin  1977

Kino (16)

Kino (17)  Die ersten bewegten Bilder, die ich sah und die mich in begeistertes Staunen versetzten, zeigten ein Schwein. Es war ein Zeichenfilm, und das mit einer Trikolore umgürtete Schwein sang. Man konnte das Lied sogar hören, denn ein Grammophon spielte es hinter der Leinwand. Der Film war in Farbe, daran erinnere ich mich genau, das heißt, er war Bild für Bild von Hand koloriert.

Damals war das Kino eine einfache Jahrmarktsattraktion, eine Errungenschaft der Technik. Abgesehen von der Eisen- und der Straßenbahn, die uns schon selbstverständlich geworden waren, spielte die moderne Technik in Saragossa kaum eine Rolle. 1908, glaube ich, gab es in der ganzen Stadt nur ein Automobil - das übrigens elektrisch betrieben wurde. Mit dem Kino brach ein vollkommen neues Element in unsere mittelalterliche Welt ein.

In den folgenden Jahren wurden in Saragossa feste Kinosäle eingerichtet, mit Sesseln und Bänken, je nach Eintrittspreis, Um 1914 gab es drei ziemlich gute Kinos, den Salon doré, das Coiné - so genannt nach einem berühmten Photographen - und das Ena Victoria. Den Namen des vierten, in der Calle de los Estebanes, habe ich vergessen. Eine Cousine wohnte in der Straße, und durch ihr Küchenfenster konnten wir die Filme sehen. Das Fenster wurde dann zugemauert, und die Küche bekam ihr Licht durch ein Glasdach. Aber wir bohrten ein Loch in die Ziegelwand, durch das wir, einer nach dem anderen, weit hinten die stummen Bilder sich bewegen sahen.

Ich erinnere mich der Filme, die ich damals gesehen habe, nur schwach. Auch verwechsele ich sie mit anderen, die ich später in Madrid sehen sollte. Aber ich entsinne mich eines französischen Komikers, der unentwegt hinfiel. In Spanien hieß er Toribio - vielleicht war es Onesime. Auch Filme von Max Linder und von Georges Meliès, wie Le Voyage dans la lune, wurden gezeigt. Die ersten amerikanischen Filme kamen etwas später, es waren Burlesken und Serials. Ich kann mich auch an romantische italienische Melodramen erinnern, die Tränenströme auslösten. Ich sehe Francesca Bertini vor mir, den großen italienischen Star, die Greta Garbo ihrer Zeit, wie sie sich unter Tränen an einen schweren Vorhang an ihrem Fenster klammert - voller Pathos und langweilig.

Conde Hugo und Lucilla Love - was man im Spanischen „l0-vé" ausspricht -, beides Amerikaner, gehörten zu den populärsten Komödianten der Zeit. Sie waren in den rührenden und aufregenden Abenteuern der Serials zu sehen.

In Saragossa hatte jedes Kino neben dem üblichen Pianisten einen explicador, der neben der Leinwand stand und mit lauter Stimme die Handlung erklärte. Er sagte etwa: „Da sieht der Graf Hugo seine Frau am Arm eines anderen Mannes als ihm selbst dahergehen. Und jetzt, meine Damen und Herren, werden Sie sehen, wie er die Schublade seines Schreibtisches öffnet, einen Revolver herausnimmt und die ungetreue Frau umbringt."

Das Kino brachte eine so neue, so ungewohnte Form des Erzählens mit sich, daß die überwiegende Mehrheit des Publikums Mühe hatte zu verstehen, was auf der Leinwand vorging und wie die Ereignisse inein-andergriffen, während die Schauplätze wechselten. Wir haben uns inzwischen an die Filmsprache gewöhnt, an die Montage, an gleichzeitig stattfindende oder aufeinanderfolgende Handlungen und sogar an die Rückblende. Damals entzifferte das Publikum nur mit Mühe die neue Sprache.

Ich vergesse nie den Schrecken, der mich, wie den ganzen Saal, bei der ersten Kamerafahrt nach vorne ergriff. Auf der Leinwand kam ein riesiger Kopf auf uns zu, wurde größer und größer, als wollte er uns verschlingen. Wie hätten wir auch wissen sollen, daß die Kamera sich dem Kopf näherte oder daß ein anderer Trick ihn größer werden ließ, wie in den Filmen von Meliès. Wir sahen, wie der Kopf auf uns zukam und unheimliche Ausmaße annahm. Und gleich dem heiligen Apostel Thomas glaubten wir, was wir sahen.   - Luis Buñuel, Mein letzter Seufzer. Berlin, Wien, Frankfurt am Main 1985

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